当代书法症候与未来走向

中国书家今天有一个很大的文化焦虑，怕自己不够创新，担心自己与古人雷同。这种文化焦虑是一个世纪的文化失败主义导致的，只有用文化自觉和文化自信来疗治。“五四”时期提出的“废除汉字”、“全盘西化”、“打倒孔家店”诸说法，在当时“启蒙与救亡”的特殊历史时代有一定的历史合理性，因为当时中国战争频仍经济疲弱，综合国力地位排名在全球100位以后。但是到了20世纪90年代和21世纪初，中国的综合国力地位已经跃升全世界第3名，如果文化自卑主义、文化虚无主义仍然甚嚣尘上，那就是一个文化背景错乱的症候!只有深深体悟本民族文化的不可替代性和本根性，才能深切地融合诸家，才能成为一个真正的书法大师。

一 美国金融危机后的中国艺术形象

多年前，美国遭受了恐怖主义的“9·11”，失去了双子大厦;这次“金融9·11”使美国失去了整个世界对它的信赖。就文化艺术而言，半个多世纪以来，美国艺术界以行为艺术、装置艺术、偶发艺术等“当代艺术”战胜了欧洲以达·芬奇、米开朗基罗为代表的架上油画的“近代艺术”，而上个世纪的现代欧洲中心主义又消解了东方“传统艺术”的纸介媒体。于是，整个人类开始跟着美国文化走，直到人类出现了艺术危机、精神生态危机、宗教危机、生态危机等几大危机的共振现象。

反过来看，美国的经济危机已经导致了全球艺术品拍卖市场的下跌：美国苏富比近期拍中国当代艺术创十年来的新低。我想问的问题是：东方的前卫艺术作品是否还会像西方一贯期望的那样折射出当代中国形象?美国的艺术价值观是否导致人类艺术价值的危机?

在我看来，中国当代艺术作品在世界面前展示的并非是清晰的大国形象，而是被人操纵的妖魔化的中国形象。一般而言，中国艺术品的生产和消费在整个世界呈现出六种不可忽略的“当代模式”：

一是个体的呈现方式：自己画画、写字，自得其乐，自产自销;

二是圈子绘画的生产和消费。几个人搞一个派别，不管是行为艺术也罢，装置艺术也罢，乃至于热衷东方元素也罢，皆是小圈子的生产和消费。圈子可以把一个人的作品价位抬得很高，也可以将其他人的艺术视若罔闻;

三是国内的话语权力圈层。这些话语权力包括画廊展厅的选择权和提名权，协会(不管是美协书协或其他什么协会)的艺术评价权，在书法和美术方面非常突出，导致艺术家围绕某种话语权力转圈;

四是海外跨国艺术消费。海外主要是由西方艺术财团和话语精英构成，如瑞士驻中国大使希克，最初用低价购买中国当代艺术品，数年后以极高的价钱抛出。据我所知，买者大部分不是西方人，而是中国人。他在收购和抛出之间赚取几百倍的利润——用更高的价钱抛回给中国人时，国人做何感想?他的增值是多少倍?

五是美国国家话语霸权的操纵者。美国中央情报局调动了将近十几亿的美元，每年资助第三世界的文学艺术家，使其创作具有明显的后殖民文化心态。中央情报局变成了美国的文化部，而“文化战争”氛围中充满着权力和挤压。

“欧洲现代性”所诋毁或者消解的是什么呢?主要是“亚洲传统性”——东方的纸介媒体的作品，而“美国后现代”又在消解着欧洲的架上油画。于是，美国艺术：波普艺术、行为艺术、现成品艺术、装置艺术、偶发艺术、概念艺术等，大多都可归入西方评论家所说的“胡来艺术”、“空壳艺术”范围，这种艺术可以直接用一个“空壳”代替另一个“空壳”。它们具有几个特点：消解价值，丧失价值判断;失去内涵，无视内容，只剩形式;否定立场，只剩下游戏和做秀。如果说它还有一点点内容的话，就是造成观看者心理的“恶心感”。因此，以美国为首的当代西方艺术也可以称为“恶心艺术”。

美国的文化输出战略是成功的，同样韩国《大长今》的文化输出战略也是成功的。《大长今》决非是韩国某导演花了几百万甚至几千万美元去创造的个人作品，而是韩国政府下达了八个文件的文化战争的争夺，是韩国文化战略加以实施的重要步骤：首先是“韩热”，然后是“亚热”，最后是“全球热”!他们成功了——先韩热，后亚热，甚至世界也在热。我认为，不管是希克收购中国当代艺术作品也罢，还是美国用行为艺术等冲击和取代了欧洲艺术中心，形成世界范围内的美国化，以高势位引导整个人类偏离人道性价值。如今，中国艺术仍处于世界文化输出链条的被动的“末端”。在这种情况下，我们当然需要具有“危机意识”和“忧患意识”。

相当长一段时间内在国际拍卖行中，西方绘画作品一路走高：毕加索的《拿烟斗的孩子》拍了10416.8万美元;梵·高的《加歇医生像》作品也拍出8250万美元到高价。东方纸介媒体让位于欧洲架上油画，根本上是传统价值让位于现代虚无。只有三百年历史的美国在1945年以后，掌管了世界的政治、军事、文化走向——做了两件事情：一是把世界从一战以后的30多个国家，二战以后的60多个国家，成功的变成了200多个国家;在文化战略上，尚没有军事战略和经济战略那么顺手，他们想法是用三百年历史吃掉中国的五千年历史和欧洲的三千年历史——用抽象绘画、装置艺术、概念艺术、行为艺术来冲击欧洲的架上油画。美国在霸权话语下做到了。今天很多搞绘画的人不明白为什么东方传统败给现代西方，现代西方又败给了美国后现代。后现代之后是什么呢?是后殖民!后殖民典型的特征在于不再是征服别人的领土和黑人奴隶了，而是语言殖民、心态殖民、金钱殖民。美国人正是敦促全人类在后殖民道路上跟随美国走。

当我们将“传统—现代—后现代”的谱系弄清楚以后，我们明白：今天人们选择什么，除了自己的艺术观念和艺术理念支撑自己以外，还有话语权力空间导向问题。之所以一些画家热衷于行为艺术，是因为这是一种所谓强势的国际绘画语言。在这种强势话语下，中国传统艺术变成了被不断边缘化的区域语言，被后殖民主义文化边缘化的一种形象。但是，金融危机宣告美国的玫瑰色梦破碎了。这个经济霸权的梦碎了以后，暴露出美国的文化危机和生存危机。我们可以直视美国的生活方式，那就是消费主义、享乐主义和极端的个人主义。今天，其实他的经济危机表明这种生活方式本身出了问题。

在美国梦醒了以后，我们应该从后殖民误区中出走，开始重新认识和重估这个世界!

因此，我提出新世纪第六种艺术生产和消费模式：寻绎出亚洲美学思想、东方文化思想，中国艺术观念和艺术创作手法、风格、流派和交流方式，同时找到国际审美的共同形式，不再跟在美国后面做行为艺术和装置艺术，而是将中国文化元素提炼出来，构成新的文化艺术方式，将中国神没经验逐渐世界化。这种艺术生产和消费模式表明，这个世界不再由中国说了算，也不由欧洲说了算，也不由美国说了算。在美国金融危机文化危机和生存危机中，中国应该大声地提出自己的文化战略：当今世界美学精神不应该再是一种西方丑学精神，而是整合了东西方精华以后的“大美学精神”，中国文化形象应该是一种“大文化形象”，新世纪的书法应该是一种“大书法形态”。只有这样对人类未来文化艺术负责地有所作为，人类未来的艺术才不再是丑陋和恶心的，而是绿色生态的和美好可持续发展的。

二 中国书法不能再“去中国化”

中国书法在国际书法艺术界中遭遇长期“去中国化”的过程。在我看来，“去中国化”现状隐含着西方文化对东方文化横加干预的文化政治企图。二战结束以后，美国的单边主义霸权主义开始急速升级，在其不断干预下，中国周边国家和地区开始了“去中国化”的恶性进程，而书法领域的“去中国化”主要表现在三个方面：

其一，文字上的“非汉字化”乃至“废除汉字”。资料表明：1945年，朝鲜半岛从日本统治中解放出来，在美国的强力干预下，朝鲜教育审议会通过了在中小学教科书中废除汉文全部使用韩文的决议。其后，韩国公共机关也全面禁止使用汉字，汉字书法遭到了灭顶之灾;战后日本投降后，美国要求日本全面“去中国化”，于是日本加速了废除汉字的历程，日本文字和书法成功地进行了“去中国化”——中学课本中很少有汉文诗文，年轻学生对汉字和汉字书法日益疏远;新加坡政府机构等多通用英语，学校也以英语为教学语言，书法在这个重视英文轻视汉语的国家已经变得不再重要，仅仅在一些华人社团中作为国粹保存着一线命脉。可喜的是，随着中国作为经济军事崛起的大国，其大国地位获得了西方乃至整个世界的认同，于是中国文化和书法重新获得了周边国家的重视。尽管“去中国化”的论调仍不时地冒出来，但整体上“再中国化”已然成为中国周边国家逐渐明晰的基本文化战略。

其二，形式上将西方现代性无限拔高，将中国风格整体贬低，将西式美术风格全面强加在书法形式上，突显“现代性”的霸权话语，从而将书法形式“去中国化”，甚至将书法全盘西化式地装置化、拼贴化、、肉身化、行为艺术化。文化界和书法界的一些全盘西化者，无视中国大国崛起的事实，坚持西方的月亮比中国圆。听到“中国元素”就指责为封建保守，见到“中国经验”就称为民族主义，谁提出“书法文化身份”就给谁扣上“文化保守主义”的帽子，谁坚持“书法文化输出”就认定谁“反对现代性”。这种文化虚无与文化失败的情结与“去中国化”的逻辑，具有内在的一致性。

其三，认为中国历史和当代上没有任何创造，甚至认为当代中国没有思想体系。英国撒切尔夫人最近说，中国不会成为世界超级大国，“因为中国没有那种可以用来推进自己的权力、从而削弱我们西方国家的具有国际播撒性的学说。今天中国出口的是电视机而不是思想观念。”她从西方中心主义立场看中国，认为即使中国在巨大的经济崛起中充其量也只能成为一个物质生产大国，在精神文化生产和创新乃至输出上仍然是个无需重视的小国。有的西方人认为：“现在的文明成果比如小到牙刷，大到宇宙飞船，没有一个是中国人最先发明创造出来的。中国人的探索精神实在太差”。这种“欧洲中心主义”立场是为害颇烈，是一种典型的文化偏执症和文化冷战心理作祟。这种在思想体系上的“去中国化”，值得中国文化界艺术界关注。

中国书法文化形态何处去的问题，不仅关涉到中国文化艺术的和平发展，也关系到中国书法经验的世界化认同。从书法与文化输出、书法与中国身份、书法与东方形象这一更大的文化语境上看，一手拿枪一手拿《圣经》的西方征服者，通过战争获得了西方文化话语的高势位，迫使包括书法在内的中国文化全面失效，并一直游离在全球化文化话语规则制定的边缘。如今，中国需要重新认识自己在世界文化中的位置，意识到中国不应该满足于人类物质生产加工厂的地位，而是通过个体的文化修为，促使民族文化逐渐走向自觉自信从容高迈，不再渴望中国文化继续“西化”，而是渴望中国文化与西方优秀文化在差异性文化中互补中，提升人类内在心灵境界。

书法作为大国文化精神的集中体现，应该在当今文化重大转折中凸显中国文化立场。新世纪的国际文化景观是：国际间的经济技术军事竞争正显现为“文化竞争”，或者说那种可见的国力“硬实力”竞争，已逐渐被更隐蔽的文化“软实力”竞争所遮掩，这无疑是国际文化未来的大格局。对此，我们应该在可持续的文化发展和精神生态平衡中，将东方书法文化的和谐精神不断播撒整个世界，在中国书法文化的世界化进程中，使中国书法文化整体创新成果逐渐世界化，成为人类不可或缺的东方精神元素。

我们必须终止文化上的“去中国化”，而开始“再中国化”，让中国书法文化和其他东方艺术一起，成为影响和引导这个世界前进的优秀文化力量;认清“去中国化”在半个世纪的种种严重危害，弄清其根本问题的深层症结所在，切实地提出中国书法文化输出的战略纲领。

无论如何，中国书法再也不能“去中国化”了!

三 现代中国碑学帖学之争的误区

当我们将眼光从国际视野收回，必然面临国内书法界“碑帖之争”这样一个重大问题，值得深加审理。

清中期以降，帖学与碑学分流格局已经逐渐形成。笪重光在《书筏》中已经显露出对碑的偏重，而朱履贞在《书学捷要》中对碑的关注同样引人注目。阮元《南北书派论》、《北碑南帖论》和包世臣《艺舟双楫》则明确地传达出对碑学偏爱意向。其后，康有为在《广艺舟双楫》中对帖学加以尖锐批评，在整个文化界和书法界形成一股抑帖尊碑、重北轻南的风气。帖学逐渐由盛转衰，碑学则日渐兴盛。

可以说，20世纪的碑学与帖学之争，大抵以1891年《广艺舟双楫》为肇因。这部书法论与康有为的《新学伪经考》同时问世，当然染上了浓烈而偏激的变法思想。众说周知，康有为主张今文经学,而否定古文经学。与此相关，在书法上康主张所谓今学——碑学，而否定古学——帖学。康有为从自己的保皇的变法思路出发，其帖学观及碑学思想建立在其政治哲学思想上，故而对帖学加以全面否定。当然细察起来仍可以看到他对帖学“二王”宗师仍怀有虔诚之心，只好将批判的锋芒指向唐宋元而下学《阁帖》的帖学家们。全力鼓吹“尚碑”意识，甚至为了全盘否定帖学提出“卑唐”说，将有唐数百年来书家创作一笔抹杀，其影响甚广，今日不绝。今天不少人仍在康有为错误道路上继续误打误撞，将碑学弄到不恰当的地位而打压帖学。

康有为的帖学观及碑学思想建立在其政治哲学思想上，其整个思想相当偏激。他随意以开新守旧同书法加以比附——以守旧党开新党之争来比附当时帖学碑学之争，武断地将所谓开新者视为碑学，而将守旧者看成帖学，进而从乾嘉时的金石学的路径走入民间书法，在北碑之后，从墓志书法、西北简牍(包括楼兰残纸)中汲取营养，这本来无可厚非。但是过分人为地将中国书法正脉——帖学加以断然否定，即使象赵之谦这样以帖写碑的人都逃脱不了抨击，其偏激的学术眼光造成了对帖学的不公正和对碑学的过分吹捧，实在是失察之处多多。他认为：“碑本皆真书，而亦有兼行书之长。如《张猛龙碑阴》，笔力惊绝，意态逸宕，为石本行书第一。若唐碑则怀仁所集之《圣教序》，不复论。外此可学，尤有三碑：李北海之《云麾将军》，寓奇变于规矩之中;颜平原之《裴将军》，藏分法于奋斫之内;《令狐夫人墓志》，使转顿挫，毫芒皆见，可为学行书石本佳碑，以笔法有入处也。”在我看来，楷书学碑比较普遍，而要学行草书仅仅以上几个碑是不行的，帖学是草的根本，谁也否定不了。

20世纪初，章炳麟在《驳康有为论革命书》中，将康有为贬之为保皇党，对其保守思想严加批判。于右任和沈尹默这一代大书法家，自觉不自觉地抵制这种错位的崇碑抑帖做法，坚持帖学为主的大传统和碑学为辅的小传统互补，使得帖学仍有相当的审美空间。但是，随着文革开始，造反有理，否定经典打倒传统成为“文革”精神，于是，对传统经典的造反成为时尚。而新一代造反有理者的文化程度和文化水准远远逊于于右任、沈尹默的深厚学养，这一代无知而无畏的人肆无忌惮地对“帖学”全面造反，其结果是，半个世纪以来，中国书法在一片粗疏粗野粗糙粗陋之风中，乖戾恶丑之书成为时尚。碑帖本是书法内部审美风格的不同，而成为彼此冲突、互相对立、非此即彼的极端化对抗。书法审丑代替了以和谐为美的晋韵追求,而成为20世纪80年代以后书法界的现实。

如今，碑学咄咄逼人,帖学坚守阵营并加以反击。潘伯鹰批评康有为的书法：“象一条翻滚的烂草绳。”指出康有为线条质感差，滥用飞白显得很虚浮。沙孟海在《近三百年的书学》中说：“死守着一块碑，天天临写，只求类似，而不知变通，结果不是漆工，便是泥匠，有什么价值呢?……经过多次翻刻的帖，固然已不是二王的真面目，但经过大刀阔斧，锥凿过后碑，难道不失原书的分寸吗?我知道南海先生也无以解嘲了。他认为碑版文字，先书后刻，刻手佳丽，所关非细。有些碑戈戟森然，实因刻工拙所致。”在《两晋南北朝书道的字体与刻本》中，沙孟海更尖锐地说：“刻写不同才是导致《爨宝子》与《兰亭序》风格差异的根本原因。刻手好的，东魏时代会出现赵孟頫的书体，刻手不好的，《兰亭》也会变成《爨宝子》。”而复旦大学历史学系教授朱维铮说：“康有为是中国历史上最敢‘吹牛’的人物。”“康有为本身有很多毛病：自大狂，自诩是中国的救世主，敢吹牛。举例说，1898年10月以后，康有为成为政治流亡者，却还以被囚的光绪皇帝的不幸境遇作为政治资本，甚至发行股票。1899年7月，他在加拿大组成“保救大清皇帝公司”，即保皇会。正是以这个公司的名义，康有为发行股票，鼓动人们购买，“将来光绪皇帝救出来，复辟了，股票价值不知道会翻多少倍”。当代朱大可则认为，康有为之说：“迨乎末季,习尚诡异.经学讲公羊,经济讲魏默深,文章讲龚定庵,务取乖僻,以炫时流,先正矩矮,扫地尽矣。长素乘之,以讲书法,于是北碑盛行,南书绝迹,别裁伪体。触目皆是,此书法之厄,亦世道之忧也”。这些看法值得人们重视并深思。

在我看来，对中国书法正脉的帖学打压，导致书法界远远落后于文化界文学界对精英文化的重视。书法界仍然在整体性地关注民间书法这种现象，把所谓“民间话语”作为圣旨，这实在是文革遗风。如果没有国际性视野、没有社会精英的加工，民间艺术是不能代表中国文化的主流形态的，用民间反对经典的做法也是极为危险的!我认为，精英改造和吸收了民间的精华，才能够把民间的东西变成有益的文化精神。借用民间生机勃勃的话语并去掉它的盲点，才能够使书法文化向更高层次发展。现在的民间书法之所以成为强弩之末、后劲不足，原因在于对精英文化经典文化否定过多。现在到中国美术馆看书法展，百分之八十都是以流行书法为文本参照的风格样式，实在令人堪忧。

中国古代书法能够称为经典的作品，都经过历史的考验而不会过时。王羲之信札不一定非得放很大弄成少字数书法或拼贴书法。我认为，书法之“大”不仅仅有碑之雄强，而是《礼记》的“致广大”——在大文化精神语境中进行创作，但最终一定要“尽精微”，在细部上要保留经典的原有意蕴。当今的一些书法家也开始重新重视帖学大传统，开始写“二王”式的信札，我仔细拜读过那些过分形式化的作品，发现王羲之书法中的精妙文化精神大都从笔尖下流走，中国书法中那“北冥之鱼”在大海中畅游的正大气象都从他们的作品中流失。于是，原本活生生的那条“鲲鱼”就成了死鱼，剩下的只是一些徒有其表的僵死的形式。何况如今那些充斥眼目的过分人为的书法，与酒肉书法、杀气腾腾的书法和怪诞的书法构成了当代书法不正常景观。

作为“他者”的国际书法界的观点、立场、眼光对我们审视自己的历史和提出新的书法发展方略非常重要。韩国书法家金炳基教授对中国书法的前途十分担忧，认为中国书法如果像现在这样走下去，将是灾难性的。而日本书法家高木圣雨对中国当今走红的某些人的书法并不看好，认为中国书法背离传统而正在整体走偏!

康有为的文化偏激和政治保皇造成他扬碑抑帖书学思想的诸多失察之处，他晚年逐渐认识到自己将碑帖决然对立的做法欠妥，于是在1915年致罗棪东信中说：“抑凡有得于碑，无得于帖;或有得于帖，无得于碑，皆为偏至”。同样，令人高兴的是，一些过去走“流行书风”道路的书家，开始反省并重新审视中国书法正脉，回归大传统的帖学。我欣赏民间书法在保持书法小传统上的民间立场，但不同意将传统帖学加以否定而独标民间书法的武断做法，更不同意把民间书法作为21世纪中国时代的反文化标志，而是坚持书法的守正创新，坚持书法正大气象的文化正脉!

四 当代书法十大流派之反思

就当代书法群体而言，当代每一流派大致有基本相同的艺术纲领或主张，其风格特征具有相近的美学风格，并具有一定的书法家群体互动性。就此而言，当代书坛大抵有五种流派并存：帖派、碑派、碑帖融合派、现代书法、后现代派。其实，民国时期同样有几大书法流派，如：吴昌硕与“吴派”;康有为与“康派”;郑孝胥与“郑派”;李瑞清与“李派”;于右任与“于派”等。

近三十年来，中国书法复兴运动的审美特征表现为：一、书法观念复兴，每个人通过不同的书法观念和形式表达自己的情感;二、书法作为国粹，是一门表现国家文化身份的艺术文化;三、书法具有新时期当代国际交往的属性。可以说，正是在七八十年代，中国与韩国，中国与日本，中国与西方才有书法团体的互相交流访问和展出，包括青少年书法、女性书法、学者书法、名人书法的多国互动，迎来了书法发展的新局面。流行书风流行过小草风，小楷风，广西现象、学院派创作模式、现代书法、二王风……书法“流派”，名目繁多，如行为派、文字观念派、墨象派、字体变形设计派、流行书风、古典主义、书法主义、学院派、新文人书法、艺术书法、文化书法等。化约地看，大致可以分成以下宽泛意义上的“流派”。

1，传统经典派。对传统经典加以尊崇，在碑帖之间更重视帖而非碑。注重弘扬和传统技法的精纯度，对经典有价值维护的文化情结。

2，现代派书法。将书法视觉元素空前突出，进而将绘画和书法整合起来，使书法更象抽象绘画。强调反传统书法，对线条、行气、章法之类不感兴趣，而对空间结构、视觉冲击力、墨色块面情有独钟。

3，后现代书法。从西方后现代理论中学会了颠覆性、平面化、无深度、非主体等概念，从西方现代后现代艺术挪用装置艺术、行为艺术、观念艺术的元素，加上非汉字体系和反内容反阐释的拼接游戏，最后形成反书法的抽象化的视觉效果和丑化的视觉冲击力。

4，书法行为艺术——书法材料装置或书写过程中借“书法”之名以行反书法之实。作为后现代的变种，“行为书法”与西方行为艺术同步，有不少新实验现象：有人曾经在流水小溪上，将宣纸铺在水面上写字，让流水把字迹墨色冲淡留下若隐若现的“痕迹”。另有人分别让女性拉着纸，他拿笔半闭着眼睛，任由这位女性拉着纸在他的笔下转动，最后形成了“作品”。

5，书法主义或非汉字书法。后现代变种之一，受日本墨象派、前卫派影响，将汉字彻底剔除与书法之外，将西方抽象派绘画的构成理念与后现代观念艺术相结合，产生出两个分支：其一，文字可识读的少字数派;其二，无文字或文字不可识读的抽象派。

6，学院派书法。通过对古代经典碑帖的当代实验，使其激活内部精神元素并加以新形式创造。诸如：运用局部放大、古今拼贴、五体拆解、字义组装、色彩运用等形式，以求得某种“当代性”和“主题性”而名噪一时。

7，形式构成派。它是西方20世纪30年代早已过时的形式主义在中国的变种及其余声回响，是东方笔墨与西方现代美术观念嫁接的产物，创作中强调书法形式本体的首要性和章法的形式构成，否定主题创作的情感和文字内容，以线条块面冲突代替传统意义的和谐连贯，以线的空间分割和形式营造增加作品的整体紧张感和视觉刺激感。

8，流行书风(艺术书法)，中国当代文学出现的民间化，就是对中国历代官方化文学的反叛。其实，中国书法同样如此，他们要走官方书法之外的另一条道路。其方法是从那些名不见经传的民间书法和新发掘出的书法资料中去寻找——运用碑学、甲骨学、简牍学、敦煌写经、民间墓志等很多新东西来融人个人的书法创作。对古代书法的继承指向是两汉及六朝碑版和民间书法，对“二王”一路的帖学经典多有抵触，追求粗发乱服的雄强书风。

9，新古典主义。对古代书法经典多采取形而上的继承方法，从精神上重新阐释古典主义，从形式上消解和弱化作品物质意义上的技术因素，增强作品形而上的精神品位和大境界。一部分有丰厚文化底蕴的书法家，更为注重作品的人文情怀和文化修养，以此在作品的当代型态中激活了传统经典。

10，文化书法。文化书法在当下还是一种微弱的力量，主要体现了一种守正创新精神一种大文化姿态。其纲领是：“走近经典、走进魏晋、守正创新、正大气象”。表面上看是创化复兴经典话语，实际这种复归恰恰是带有革命性的更高的提升。文化书法所表达的是中国人那种灵性的内在深层存在的书法美好精神。

当然，当代书法流派还有“文人书法(或学者书法派)”、“女性书法”、性灵派书法(或“诗意派书法”)、“临书派”、破体书法等，当另文再叙述。当代书坛也有一些奇怪现象，诸如“书法赶潮派”、“俗书派”、 “江湖派”、“杂耍派”(如足书、指书、倒书、空心书)等等。不再评说。

总体上看，当代中国书法界的现状是多种潮流的多元并存，但有些各自为政，缺乏统一的诞生书法大师的意识。集中表现在以下几个方面：传统派在当代理论上比较薄弱，但是支持者最多。其次是现代派，其宣言很煽动，如书法主义、后现代书法、墨象派，将书法与绘画联系起来，人数虽少但呼声甚高，占据了传媒，将自己的声音传播出去。流行书法其实很大，人数众多。学者书法则较为松散，甚至冷清。现代派和后现代派在西方的影响下，前途如何?我的看法是，现代派书法在日本登陆时很轰动，他们的少字数书法、墨象派书法，吸收了现代建筑的结构式的转换，为了适应现代建筑和西方人的审美意识，效仿西方洋画，将传统的卷轴式装裱变成镜面式的装裱，赢得了西方。但时过境迁，现在日本现代派书法已经是强弩之末而早已沉寂。中国现在一批书法家都走上这条路，前景并不看好。

传统不是僵死的，传统是生生不息的，流淌到每一个人身上。传统也可以发展，因而传统与现代不是二分的对立的，而是可以并立的，传统与现代的并立可以使传统不断转化，现代不断吸收传统，那么中国书法才会有新的希望。

五 倡导书法经典与建立代表作制度

在上海出席张海书法展，与张海先生倾谈“书法代表作”问题，更加坚定了个人代表作与历代书法经典传承与创新的关系的看法。张海先生认为：一个成熟的具有鲜明风格的书法家经过久久的努力，创作出了一幅或者若干幅达到空前高度，能充分代表其某一阶段艺术水准的作品，即可称为艺术家的代表作。代表作的审美特征是：很 高的民族高度，在艺术方面有很大的贡献;必须有风格，而且被社会所承认;经得起时间的考验。

更深一层看，书法代表作把书法文化性、经典性、精神超越性放到前位，在书法家成熟的风格中强调书法的视觉个性张力，见证其向书法高峰冲击的历程。从“外师造化”到“中得心源”，由取法乎上到转益多师，在与经典的精神互动、形式应答、文化传承中获得“临与创”辩证关系：在临写中创，在创中临写。以经典为依托对传统加以延续，以经典作为创生高水准书法的广阔地基和坚实基础。

代表作是书家人书俱老的生命见证。我经常看到一些作品非常做作，人为痕迹太重，很少有自然天成的境界。一个人敢在中年变法乃至老年变法，犹如破茧成蝶一般在新形式的完满中升华出精神魅力、生命激情和磅礴的超越理性。代表作必得充满大气盘旋的气势，体现出一种“大书法”和“大境界”。哪怕是手札、手卷、长卷乃至小斗方都体现出一种正大书风，都令人感受到那种大美学的视觉冲击力。这种大气磅礴的雄浑书风之“大”，一方面表现是对中国传统文化传承的正——正宗、本源和根本，另一方面体现创新的力度，一般的创新可以说是在前人的基础上添了一砖一瓦，相反具有正大气象的书法作品中可以看出“三王”(王羲之、王献之、王铎)，唐代孙过庭、张旭、怀素，清代傅山，近代于右任的某些笔画结构和精神元素，以及除此之外杂取诸家笔意。代表作就是要在笔划结构和精神元素诸多精神维度取向上，具有大师般的文化眼光和审美诉求。

书法代表作是形成个人风格之后的书法文化魅力的体现。一般而言，书法界有一值得重视的现象，大凡书法大家都不太愿认同自己仅仅是书法家的身份。林散之先生的墓志铭是“诗人林散之”，启功先生说自己是古典文学教授，沈鹏先生更在意自己是一个学问家。看来文化和书法确乎紧密相关，正是文化使得书法中的各种经典风格把握、吸取和独创，能突破自己一时一地之书，并指向未来书法发展的主导性方向。

代表作是对社会公共领域的书法新形象认同。书法只要是张挂出来传递出去就有两个文化特点值得注意：一是社会共同体的公共领域的评价机制，其价值有赖于社会共同体的基本评价;二是书法时代和社会共同营造的书风大潮，对书法评价的非对称性。在公共空间的文化影响力增大的情况下，书法代表作评价机制变得更为复杂多元。

其实，人类历史长河中每一步推进都微乎其微，仅仅是在前人的基础上加上一点点新意而已。在我看来，中国历代没有单纯的书家，大书家大抵都是学问家，王羲之、颜真卿、苏东坡等莫不如此。黄庭坚追求书法之“韵”，提出“去俗”的最佳途径就是多读书，以使胸中有书千卷，因此推举苏轼书法为宋朝第一，进而认为“今世人字字得古法而俗气可掬者，有何足贵哉?”(黄山谷《山谷题跋》卷七《题王观复书后》)古代士人或家学渊源或出身科举，都有着丰厚的文化根基，保证了书法在古代中国达到艺术与文化的高度整合。20世纪许多大书法家同样是文化大家，如沈尹默、林散之、启功等，其书法代表作超越技法结构层面的艺术话语，坚持以文化胜、心性胜的书法文化本源。

我注意到，当代走近经典的书法风尚已然淡漠，书法家代表作处于长久难产之中。有的书法家日复一日的自我低水平重复，书法界大量非代表作的灌水之作大行其道。因此，当代书法在20世纪后期群众运动之后，亟需推出新世纪名家和大家的代表作，建立行之有效的代表作创作、评价、展出、宣传制度。如果书法家有意识地吸收传统并可持续地攻克当代书法新高度，尽量减少平时大量的低水平应景之作，定会激发生命巨能并创造出自己的代表性作品。

我们有理由相信，在书家自荐与权威专家认定相结合中，推出二十一世纪的名家乃至大家的代表作，认定其作品超越性价值，定当对当代中国书法的去痞子化、再经典化和世界化做出有力的推动!

六 书法守正创新与正大气象

在我看来，中国书法的未来走向在于“守正创新与正大气象”。一个人没有文化会轻飘飘，一个国家没有文化会危机将临;一个人或国家如果文化沉沦丧失灵魂深度，则是最危险的。有灵性价值的文化是一切艺术的根基，艺术在深厚的文化土壤上不会死，而会在西方金融危机中凤凰涅槃，会在全盘西化的误区中再生。在我看来，书法在走出西化误区和自我创生中面临四项原则：原创性、创新性、标新性和无新性。

其一是“原创性”，是跨时代的首创，其新异性影响后世千百年。“原创”有四条原则：一，它直接成为了经典，只要是原创的就必然是经典;二，它会历久弥新，人们总是能从中找到新的和符合当下的文化精神资源;三，文化软实力能量巨大，不仅在一个狭小的专业领域有影响，而是在整个人类历史领域有重大影响;四，按照中国古代说法它是“神品”，神来之笔，不可多得，不可端倪。王羲之微醺书写《兰亭序》，等他酒醒了再写一次却达不到那样的高度，这就是“原创性”的不可复制性!总之，原创会直接成为永恒经典，对后世影响深远;原创横跨多种领域，产生爆发性的能量，不可端倪不可超越。

其二是“创新性”，是一时一地或是一个流派，就是说它可以“半创”、“四分之一创”、甚至是“微创”都可以，都叫“创新”，它与成为史载成为经典的原创不同，它会被历史记一笔——创意新颖，人们会为它的新奇而感动;具有一定的当代影响，大抵只能红三两年，其影响超越不了这个时代。

其三“标新性”，其标志是成为“事件”，发现什么吃香，什么成潮流成气候就去标新立异，只满足于各领风骚三五天。如果有的学者在电视做秀上再往前迈半步，也会成为一个“事件”;惟新是求，结果是被更新的超越——很快就会被另一种比它更标新立异的东西所取代，所以它是短暂的。如果说“原创性”是一万年，“创新性”是几十年，那么“标新性”就是各领风骚三五天了。

其四是无新性，无新可言，无新可创，这类作品是生命力还没有发出就胎死腹中，此不赘述。

中国历史上对书画有两套评价体系，一种是宋徽宗的“神、妙、逸、能”排列，一种明清文人的“逸、神、妙、能”排列。我仍坚持“神品”为第一品，因为神品呈现天地大道，不可端倪!近代以来的书画家，有不少仅在逸、能二品上下功夫，一些末流书家纷纷做各领风骚三五天的事情，但是如果当代书法家都这么做，中国艺术的创新和文化的创新就将被悬搁。

在中国新世纪书法创新上，我强调守正创新之路，是在“正”上面的“新”，其所表现出的基本美学特征是“正大气象”!所谓“正”是强调对中国书法传统书法的精神把握，所谓“大”意在标举大气磅礴的雄浑书风。这当然有别于时下一些书法小巧之风，如小风格、小趣味、小噱头等。可以说，标举正大气象和正大书风对二十一世纪中国书法文化发展有重要的意义。

我注意到，中国书法在相当一段时间内原创性消失了，人们今天热衷于把握创新性标新性。我们知道，草书的创造和其他书体不一样，其形式完美之中更需要升华出一种精神冲击力，没有这种生命的激情，磅礴的超越理性，写出的作品往往是面目呆板。王羲之当年也是杂取诸家而自成一家，他看过大江南北诸家法帖和巨额碑文，尔后开创新体。创新先要守正，只有守正才能创新。如林散之五六十岁时字还不够火候，只有六十岁后才有人书俱老的大气象。可以说，只有将书法的阳刚之美、长虹之气中体现的文化性和精神超越性放到首位，进而从书法形式美中能够看到书法后面的学问和人格，才能开始进入真正创新的序列。而绝非拿一支秃笔横涂竖抹自谓创新，可谓贻笑大方!可以说，守正创新注重临写与创作的辩证关系，在临写中创，在创中临写，在对传统的延续中创新，以经典为依托，以经典作为书法的广阔地基和坚实基础，并在这之上进行新的创造乃是真创新!

书法只要是张挂出来，传递出去就有两个文化特点值得注意。一是社会共同体的公共领域的评价机制，这是过去人们没有关注的问题。王羲之、颜真卿、苏东坡写了几个手札，主要是交给另一个或是几个人看。而今天挂在中国美术馆的书法作品是给千百人看的，它的价值有赖于社会共同体的基本评价机制，也有时代感和社会当下对这个作品共同营造的文化交流对话氛围。在公共空间的文化影响力增大的情况下，书法的境界提升变成民族文化导向的重要问题。

守正创新的要求书法发展方向正，走一种中国书法未来发展的主流道路。“守正创新”的提出有其时代语境——今天中国书法受西方后现代主义和后殖民主义影响较大，传统经典流失较多。一些书法家感到很迷茫，因此，一味西化地将中国书法加以降解，甚至走到反经典非经典的地步，这些现象不仅仅是中国的现象，而且是整个东亚的文化和艺术普遍现象。其文化话语是一种文化自卑主义和文化失败主义误区导致的文化不自信，书法不自信。对此，我们应该引起充分的注意。

守正创新和正大气象对当代书法家提出了很高的审美文化要求，因为当代中国崛起在世界文化语境中须有大境界。中国书法新世纪复兴需要书法大家，需要具有经典型严谨性的书法大师。守正创新意味着只能取法乎上，转益多师。那种照搬西方现代派的座位已然过时!需要总结思考的是：为什么二十世纪我们中国有那么多的中青年书法家，很乐于把传统消减或者是边缘化呢?大抵是受了西方现代性和后现代性的误导或是诱导。在今天美国出现金融危机的情况下，这个问题需要我们重新认识。金融危机不是单一的，其实它是西方的金融体制危机、生活方式危机、流行文化危机、艺术表达方式危机的“危机共振现象”。西方文化标举个人主义，享乐主义、消费主义，这种消费主义导致了危机共振。而中国艺术家遭遇的问题是，西学知识能够给我们怎样的地基?西方艺术观念是否不可以怀疑?西方的思想话语具有的虚无性是否不应该批判?如今那种以西方马首是瞻，以西方为最高境界的美国玫瑰梦开始破裂。我们应更加关注并回望东方去发掘自己曾经虚无化的传统和经典。

当代书坛已经进入“书法战国时代”，而其中最主要的方向是被西方拉走的，即受到西方文化价值观的极端影响，而其背后则是一种中国书法的民族虚无主义。故而王羲之以降做“案上观”的手札文化已经式微，取而代之的是像西方的现代大型油画一样作“壁上观”，或注重像日本的少字数、墨象派的狂躁般的视觉冲击力。我注重中国书法的未来发展方向，我想如果对这些现象坐视不管，很有可能是中国书法文化品格的逐渐消失，剩下的就是一些琐碎形式和人为图式了。故在尊重每个书法家价值选择的同时，必须强调“守正创新”，即尊重传统，尊重经典，走进魏晋，走书法之正道。现在中国书法界的很多所谓的创新表征出来的却是“守邪创新”，在数典忘祖中津津乐道与文化的歪门邪道。我们应该在古人经典基础之上，发展二十一世纪的经典书法文化。东亚应该提出自己的书法文化价值观，摆脱西方后现代文化的桎梏，这是当代东亚书法发展的一个基本方向。

“创新”是对一个书法时代的基本要求，而不是对每个书法家的要求。正如生活中每一个人都会经历哲学一样，但每个人都不一定都要成为哲学家;正如金字塔地基很宽，但代表最高高度的只有金字塔顶上的巨石。天才和创新不是经常出现的，真正的原创性是少数人的事情，这类担当了原创性的潜在大师必须“四大皆备”：一是书法诸体皆备了然于心，二是具有非常锐利的识别鉴赏和批评能力，眼光独特，批评超迈，风格高雅;三是他知道今天和未来将出现了什么书法形态，需要什么书法美学原则，将出现什么样书法大家，而绝不是盲目跟风。第四，具有为天地立心为生民立命的情怀和超越时代的能力。所以真正伟大的书法家是“珍稀动物”。

应该对整个东亚书法未来走向提出有创见意义的见解，使东方书法经验不断世界化，成为包括西方在内的整个人类的精神财富。我相信，二十一世纪的书法在群众艺术的汪洋大海之后，将进入推出书法名家和大家的历史进程。当代书家能吸收传统经典并站在新世纪的新高度，并具有世界性的文化战略眼光者，一定会成为二十一世纪的名家乃至大家!